Drama na poli výzkumu středověké liturgické hudby: začínáme znovu, přátelé!

 Hana Vlhová-Wörner

Několikadenní odborné konference mají většinou podobná skóre. Při poslechu dlouhé série referátů ke středověké hudbě si člověk zapíše do programu poznámky typu: nový pramen!!! (je už digitalizován?); nebo nová datace? a co moje neprůstřelná hypotéza? či zajímavé! hned objednat [libovolný titul] pro knihovnu. Po skončení konference se sebrané střípky okamžitě zužitkují v rozepsaném textu či odloží do archivu, pro dodatečné otázky jsou dnes kolegové vesměs k dispozici na emailu, hlavně je však na čase rychle se vrátit k rozdělané práci a pokračovat tam, kde zasedání vložilo (často nechtěnou) několikadenní odmlku....

Na konferenci věnované rytmu v hudbě a uměních na konci středověku to bylo jinak. Tady v žilách tuhla krev a na konci třídenního zasedání už bylo nad slunce jasné, že úplný návrat k rozdělané práci už není možný a ani se konat nebude. Zkrátka a dobře, začala nová éra ve výzkumu a interpretaci středověké hudby v Čechách - a ačkoliv tento výrok zní dramaticky nadsazeně, je to pořád jen kulantně formulovaný stav věci.

A přitom to začalo tak nevinně: každý, kdo alespoň trochu zná hudební terén pozdního středověku, ví o podivném souboru zpěvů, které jsou v kontextu rukopisů s gregoriánským chorálem (v odborné terminologii cantus planus - tj. rovný zpěv) zapsané jinak, notací vypůjčenou z vícehlasé hudby, která evidentně navádí k jejich rytmizovanému provádění (v odborné teminologii cantus fractus – tj. lámaný zpěv). Choralisté tento repertoár po celá desetiletí rádi přehlíželi, protože ke gregoriánskému chorálu a jeho elegantním hudebním obloukům se synkopy jaksi nehodí, a pro odborníky na vícehlasou hudbu, kterým je jinak způsob zápisu rytmizovaných zpěvů blízký, se jednohlas nikdy nejevil dostatečně atraktivní. V Čechách známe tento repertoár hlavně z pozdních utrakvistických rukopisů, podobné doklady ale v posledních letech hlásí kolegové z různých jiných částí Evropy, z Itálie, Francie, jižního Německa či Nizozemí – tak proč se konečně nesejít, nesrovnat si poznámky a popřemýšlet nad tím, jak se tento repertoár opisoval, jak si zpěváci vyměňovali zkušenosti a jak se vytvářely lokální zvyklosti?

Hned v jednom z úvodních referátů jsem měla možnost hájit české barvy a popyšnit se tím, že i když to u nás rozjeli naplno až utrakvisti, tak trochu se tu v liturgickém provozu rytmizovalo už ve 14. století, sem tam nějaký ten verš sekvence či tropu, kde hudba následovala přirozený rytmus poetického textu (tam-ta-tam-ta-tam-ta-tam). Navíc, tohoto nového hudebního prostředku dokonce uměli pohotově využít v české liturgii i husiti, jak nám naznačili v Jistebnickém kancionálu, hlavně tam, kde se jednalo o důležité ideologické myšlenky: souhrnem by to tedy šlo vyjádřit jako vývoj od „skrovných začátků” nové praxe (tak jak to koneckonců popsal kdysi František Mužík) až po jeho zralou podobu od druhé poloviny 15. století. Jenom tady máme malý problém: jak si vysvětlit rytmický zápis jenom částí některých veršů ve smyslu tam-ta-tam a pak dále chorálně (?) a vůbec, to je divné, že už od 80. let 14. století završili písaři konce zpěvů dlouhou menzurální longou, tj. notou vyhrazenou pro dlouhé noty, to se to má na konci opravdu tak prodloužit, nebo třeba i zpomalit? Už tenkrát? Vážně?

Referáty a diskuse, které následovaly, přinesly (nejen mně) nejedno prozření, jedno z nich však bylo zcela zásadního rázu: nevěřme rukopisům! Zpěváci si sekvence, hymny, tropy, prostě všechno, co mělo pravidelný poetický text, už od 13. století přirozeně rytmizovali, máme na to spoustu jednoznačných dokladů dokonce z několika koutů Evropy, nepsaná praxe byla evidentně pro zpěváky natolik samozřejmá, že nebylo nutno ji v rukopisech explicitně zaznamenat. Že by i u nás? Tak se na naše zápisy podívejme ještě jednou, novýma očima. A začněme třeba u sekvence Mittit ad virginem, která stojí na počátku slavné české tradice adventních rorátů. Proletěla na konci středověku Evropou jako obrovský šlágr (na konferenci ji také zmínilo hned několik referátů) a zachovalo se nám několik dokladů jejího rytmického provádění v celé délce. Pro mne to byl právě jeden příklad těch „skrovných začátků”: v pramenech z přelomu 14. a 15. století, například ve vyšebrodském sborníku z roku 1410, máme doloženo prodloužení na začátku první strofy s lehkou první dobou (tedy ta-tam, 2. rytmický modus) a pak rytmizaci jedné z dalších strof, kde je u textu Exi qui mitteris naznačen rytmus ta-ta-tam. Proč ale jenom tady? Za předpokladu, že se podle rytmického vzorce ta-tam ta-tam zpívala automaticky celá sekvence, pak to najednou dává smysl: právě u této strofy se rytmus textu mění, a právě zde tedy cítil písař potřebu na to upozornit. Zdá se, že tentýž případ se týká sekvence Zdrávo tělo Krista krále pro svátek Božího Těla v Jistebnickém kancionále: taky na tomto místě je explicitně naznačená rytmizace na místě, kde se mění jinak stabilní rytmus textu (v latině Ave caro Christi regis), celá sekvence se tedy evidentně zpívala na dlouhou a krátkou nebo krátkou a dlouhou, s výjimkami, které jsou v rukopisu uvedeny.

A v této bilanci bych mohla pokračovat a vzít si pod lupu například edice tropů, se kterými jsem se před lety tak potrápila. Tenkrát mi hlavou vrtala dvojí podoba zápisu některých z nich, s rytmem či bez rytmu, tedy jako cantus planus či cantus fractus, tak pro kterou verzi se rozhodnout? Pro jistotu jsem je vydala obě, jako například u tropu Gloria Patri et filio, škrtnout můžeme nyní v edici verzi I (nerytmizovanou). Někde ten rytmus textu vysloveně bil do očí, ale prameny o něm pomlčely, a tak jsem pietně zachovala čistě chorální znění, jako u písně Dies est leticie, který je použit jako tropus ke Gloria in excelsis Deo ve vyšebrodském sborníku. Tenkrát, před patnácti lety jsem si myslela, že se třeba rytmizace ujala až později, tak, jak ji máme doloženou v mladších sbírkách písní, dnes začínám věřit tomu, že ten chorální zápis jenom klame tělem. A tak se mi v pracovním sešitě vrší seznam oprav a návrhů nových rekonstrukcí sekvencí a tropů, bude toho celá řada.

V úvaze je ale možno pokračovat dále a zabrousit do vod ještě hlubších. Možná interpretace středověkých zápisů vrhá úplně nové světlo na repertoár husitských písní, především pak na poměrně složité rytmické vzorce u některých z nich: jestliže jsou naše předpoklady správné, pak se tyto rytmické řetězce nevynořily z prázdnoty, nýbrž z již bezpečně zažité zkušenosti zpěváků s automatickou rytmizací poetických zpěvů, a to především latinských (co by na to řekli Hostinský a Nejedlý?) Také je možné, že se jednoduše rytmicky zpívaly i některé písně, které jsou zapsány v Jistebnickém kancionálu čistě či převážně chorálně: tady už možné důsledky nového čtení zápisů začínají brát dech. Tak třeba píseň Pravdo milá, tiežem tebe. Tak jsem se vždy rozplývala nad stále aktuální působivostí jejího drsně kritického textu, že mi zřejmě uniklo, že mi o sobě něco důležitého zatajila? V Jistebnickém kancionálu je první polovina strofy zapsaná chorálně a rytmus naznačen až ve druhém dvojverší. Zkušený analytik vybavený artilérií odborných výrazů by byl jistě schopen vyvýšit majestátní deklamační charakter prvního dvojverší oproti rytmizovanému povzdechu druhé poloviny strofy a působivý výklad založit na asymetrické stavbě hudební periody, kterou lze při troše snahy vypointovat jako výraz nesouladu středověké společnosti. Ale kdeže, když se automaticky rytmizuje celá píseň, najednou má celý nápěv rytmicky pravidelnou stavbu: Pravdo milá, tiežem tebe (tam-ta tam-ta tam-ta tam-ta), proč od nás vstúpila do nebe (tam-ta tam-ta tam-tata tam-ta), pak jak to zapsal písař: komu s nás poručila (tam-ta tam-ta tam-ta tam) a nakonec tiežem tebe, Pravdo milá (tam-ta tam-ta tam-tata tam), čtyři stopy v každém verši, po asymetrii ani stopa. Tak to už je tak hororová situace, že na druhý pohled na zápisy a čerstvé edice dalších písní z Jistebnického kancionálu stále sbírám odvahu.

To ale není všechno. Rytmické zpěvy, hlavně pak veskrze přítomná Patrem (tj. Credo, česky modlitba Věřím v Boha), zpravidla tvořily základ pro improvizovaný vícehlas, hlásí někteří kolegové z jiných koutů světa. I naši utrakvisti znali vícehlasá Patrem, to nejpopulárnější z nich (tzv. Patrem Cardinalis), takřka všudypřítomné už v době papežského schizmatu, na mne dokonce vyjuklo při dokončování edice druhého svazku Jistebnického kancionálu ve své české verzi, zapsané v sousedství duchovních písní: kde se tam vzalo, ještě nikdo nevysvětlil, buď už kolovalo v Čechách dříve, nebo si je čeští klerici přivezli z Kostnice, kde, jak je známo hudebním historikům, se na koncilu kromě evropských politických špiček sešly i špičky hudební. Funguje to tak trochu stejně jako moderní jazzová improvizace: stačí zadat základ (tj. ucelenou hudební frázi) a už se jede na dva hlasy, každý podle svých schopností. A jak to tak vypadá, tato praxe se ujala i u duchovních písní. Snad každému se v této souvislosti vybaví zápis druhého hlasu k jedné z nejznámějších českých středověkých písní Buóh všemohúcí v Jistebnickém kancionálu. Co jsme se právě nad tímto zpěvem nadebatovali ještě v univerzitních škamnech! Je to snad varhanní předehra (teorie Jaromíra Černého)? I tady zřejmě budeme muset přehodit výhybku a smířit se s tím, že se jedná jen o náhodný záznam již zcela samozřejmě uplatňované praxe a můžeme si začít lámat hlavu nad tím, kolik jednohlasých písní Jistebnického kancionálu ve středověku zaznělo ve skutečnosti jinak, s pentličkou improvizace druhého hlasu, vždyť ve své dvojhlasé podobě jich tam je opravdu zapsaných několik je.

A tak se na sklonku druhého roku trvání grantu Staré mýty, nová fakta: české země v centru hudebního dění 15. století dostáváme do situace, že je potřeba začít znovu, od Adama. Není to ale začátek na zelené louce, nýbrž ve výborně vybavené laboratoři předchozích znalostí a v prostředí živé výměny poznatků a postřehů napříč týmem i celosvětovou vědeckou komunitou. Že byla dosavadní cesta vydlážděna celou řadou omylů či dokonce mýtů? Nevadí! I k nové interpretaci pramenů, ke které nyní budeme směřovat, přinesou další generace bezesporu další korekce, náš úkol je položit k jejich výzkumu co nejsolidnější základ.

Záznam příspěvků konference Rytmus v hudbě a uměních v pozdním středověku se bude objevovat na kanálu SMNF.cz na službě YouTube.

P. S. A ty longy na konci? Samozřejmě, prodlužovat, protahovat a zpomalovat, koneckonců k tomu nabádají i roztažené tvary některých neum na konci frází už na sklonku 14. století. Tak jako když si vyjde na procházku dvořan Václava IV. v módní obuvi: pata sedí, špička protažená, zcela podle dobové manýry.